译文

《周礼》：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”按高低声分为五等，这五等各用宫、商、角、徵、羽来命名。首先是宫，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，这就是次序。名可变，次序不可变。圜钟为宫，那么黄钟应是第五羽声，现在却称它为角声，虽称它为角声，名变了，其实质是第五羽声，怎能变呢？牵强地称它为角声罢了。远古的圣王制乐的本意大概不是这样。民间的音乐和郊庙的音乐差别在于，如果圜钟为宫，那么林钟为角声，乐中每逢有用林钟的地方就变成用黄钟，因为这是祭礼天神的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变成角声。如果函钟为宫，那么太蔟为徵声，乐中每逢有用太蔟的地方就变成用姑洗，因为这是向地祇祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变为徵声。如果黄钟为宫，那么南吕为羽声，乐中每逢有用南吕的地方就变成用应钟，这是向祖宗祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把韵外的音声变为羽声。应钟，是黄钟宫的变徵，周文王、周武王的时代不再用变徵、变宫两个变声，所以它们在韵外。鬼神在音乐上的喜好应当用一类的事情来推求。朱弦（祭祖用的乐器弦为红色）、蒲席、太羹（不放调料的肉羹）、新酒，这些用来沟通鬼神的东西都和人们生活中所使用的不一样，这就是为什么祭祀鬼神的音乐要变易它的乐声的缘故。 郊庙祭乐中不用商声，从前的学者认为是因为厌恶商声是杀声。实际上黄钟为宫时的太蔟，函钟为宫时的南吕，都是商声，因此未尝不用杀声，不用商声的原因，是因为商声是中声。宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商为中声。迎接天上地下的鬼神，把中声，即人声空出来，去掉人声是为了专一地向鬼神致敬。宗庙的祭乐，宫排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的顺序，所以用它来迎接祖宗。民间的音乐以宫、商、角、徵、羽为序，相比之下，宗庙的祭乐只是没有商声而已，其余的乐声都用，这是人乐的顺序。怎么知道宫排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根据律吕的次序知道的。黄钟最长，其次是大吕，再次是太蔟，应钟最短，这就是四声的顺序。在圜丘、方泽祭礼天地时用的音乐，都应该将角排列在最前面，其次是徵，再后是宫，最后是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越过“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之间的顺序，因此，可以以它作为祭天的礼仪。五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水，这里不用“金”，其他都用。这一顺序就是天地的顺序。怎么知道将角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宫，最后排列羽呢？这是从律吕的顺序得知的。在律吕中，黄钟最长，太蔟比黄钟短一些，圜钟又比太蔟短一些，姑洗又比圜钟短一些，函钟又比姑洗短一些，而南吕在律吕中最短，这就是律吕的顺序。这是祭乐中四音的次序。 天之气始于子，所以把黄钟放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。地之功从正月开始显示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南吕放到最后。幽阴之气，聚集于北方，这里是人最终的归宿，是鬼藏身的地方，劳以祭祖宗的音乐以黄钟开始，以应钟结束。这是三大祭乐的开头和结尾。角，是万物初生。徵，是万物成熟。羽，是万物蛰伏。天之气始于十一月，到了正月万物萌发、活动，地功开始显现的时候，天功就已经成熟了，所以地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物全都生长出来了，天功完毕的时候，地功就成熟了，所以天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月万物全都成熟，这时地功祀天终结，所以南吕以为羽。祭天的圜丘乐虽以圜钟为宫，却说“乃奏黄钟，以祀天神”；祭地的方泽乐虽以函钟为宫，却说“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因为圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟。祭天地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟一韵而已，把这一韵黄钟，分为天地二乐。黄钟之韵，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟则用于方泽乐而已，唯有圜钟一律不在韵内。天功在三月完毕，那么宫声自然应当在徵之后、羽之前，正应当用夹钟，天地二乐何以专用黄钟一韵？大概黄钟是正韵，也含了全部乐声，和其他十一韵不一样。所以《汉书·律历志》说：“自黄钟为宫，那么都以正声应和，没有误差。其他律虽然在其所对应的月份为宫，然而应和之律会有误差或者没有相应的律与音阶对应，不能获得其正声。”黄钟宫一韵开始于十一月，终结于八月，统摄一年的事情。其他韵则各自主持所对应的一个月而已。古乐有下徵调，沈约的《宋书》说：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟以正声黄钟为变徵，就称为下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵，每各异善。”说的是南吕原本是黄钟的羽声，变为下徵调中的商声，都是以黄钟为主而已。这是天地二乐互相更迭的次序。祭礼祖先的音乐始于正北，成于东北，终于西北，汇聚于幽阴之地。始于十一月而成于正月，是因为幽阴的魂魄，在东方渐渐显现。如果完全处于幽阴之地，就不能与人交接；渐渐出现于东方，所以祖先才能被礼拜；祖先最终会回归于幽阴之地，恢复其常态。唯独羽声比其他韵音距要长，这是因为世俗之乐始于十一月，终于八月，是天地间时令的一个循环。鬼道无穷，不像时令是有尽头的，所以要穷尽十二律然后终结。侍奉祖先追怀先人的礼节，要极为忠厚，这是庙乐（指祭祀的音乐）的开始和终结。祖先之乐从道理上讲要穷尽十二律，则开始于黄钟，终结于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，那么始于宫声，自然应当以黄钟为宫。祭天神之乐始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然应当以圜钟为宫。祭地祇之乐始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯有函钟当韵，自然应当以函钟为宫。祭天神之乐的宫声在圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。不称为夹钟而称为圜钟，是按天体来说的。不称为林钟而称为函钟，是以地道来说的。黄钟没有别名，是因为人道。这二律为宫，次序定理，是不可以随意穿凿附会的。 圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会集于卯，卯是黑夜和黎明的交汇点，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能够在这个点上礼拜。自辰时以后都是白昼，自寅时以后都是黑夜，所以卯时为昼夜的交汇点，是在它们的中间，白昼和黑夜夹着卯应对的音律，所以称为夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为太吕，七变为夷则，八变为夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变正好到林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变正好到南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变正好到夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。自姑洗至应钟八律，都无清宫，只是占个位置罢了。这些都是天理不可改动的。古人认为难以理解，大概是没有深入地探索。聆听其乐声，推求其义蕴，考察其顺序，没有丝毫可以改动，这正是所谓的天理啊。一是祭祖宗的音乐，以宫、商、角、徵、羽为序；二是祭天神的音乐；三是祭地祇的音乐，都以木、火、土、金、水为序；四是以黄钟一韵分为祭天和祭地两种音乐；五是六变、八变、九变都会聚于夹钟。 六吕：其中三个称钟，三个称吕。夹钟、林钟、应钟，大吕、中吕、南吕。钟与吕总是相间隔，总是相对应，六吕之间，又还区分阴阳。纳音的方法为，申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，分别为夹钟、林钟、应钟，是阴中之阴。黄钟，是阳之所钟（钟，动词，聚集的意思）；夹钟、林钟、应钟，是阴之所钟。所以都称为“钟”。巳、酉、丑分别为大吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕，是“助”的意思，能时时出来帮助阳，所以都称为“吕”。 《汉书·律历志》谈历数时说：“太极元气，包含天、地、人三者而且把它们合而为一。极，是中；元，是始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二个地支）中运行，始动于子时（子就是一）。于丑时乘以三得到三。又在寅时乘三得到九。又在卯时乘三得到二十七。这样经过十二辰，得到十七万七千一百四十七。这是因为阴阳合德，气聚集于子，从而化生了世间万物。”殊不知这只是推算律吕管长短的计算方法而已，哪还有别的什么深义？写史书的人只见这些数字很繁杂，不明白其中的用意，于是说“这是阴阳合德，化生万物啊”。曾经有人在土地中找到一枚朽烂了的捣帛杵，他不认识，拿着回家展示给邻居们看。邻里的大人小孩都围着来观看，都不知道它是个什么东西，没人不惊怪。后来有个书生经过，看见这个捣帛杵后说：“这是灵物。我听说防风氏（传说中的山神）身高三丈，他的一节骨头可以装满一辆车。这是防风氏的胫骨。”乡里人都很欢喜，修筑庙宇来祭祀它，并称这庙为“胫庙”。班固的这些议论，也和“胫庙”相近。 我阅读《羯鼓录》，见书中叙述羯鼓的声音，说它“声破长空，穿透远方，特异于诸种乐器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延时，还听过他的演奏。泾、原承受公事杨元孙因为奏事入京，回来后传达朝廷谕旨，令召此人赴阙。元孙到邠州，而其人已去世，羯鼓流传下来的音曲遂从此断绝。现在官府乐班中所存的羯鼓曲，只不过徒有其名而已，所谓“声破长空，穿透远方”，已全无剩余的痕迹。唐明皇与李龟年讨论羯鼓，曾说“鼓杖敲坏了的就有四柜”，当时羯鼓的练习如此用力，其技艺的精湛可想而知。 唐代的杖鼓，本称“两杖鼓”，两头都能用鼓槌敲击。现在的杖鼓，一头用鼓槌敲，另一头用手拍打，则是唐人所称的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋开府宋璟都擅长两杖鼓。两杖鼓演奏的曲子多是专用的，如与玉笛相配的鼓笛曲就是。现在的杖鼓，通常只是用桌击打节拍，很少有专门独奏的妙用，旧时杖鼓曲也全都散失了。当年王师南征时，于交趾搜集到一曲《黄帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“盐”。）唐代杖鼓曲有《突厥盐》《阿鹊盐》，施肩吾的句说“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐”，可见鼓曲称“盐”就是当时的用语。现在杖鼓谱子的标识符号中，还有“炎杖声”的名目。 守卫边境的士兵每当得胜回军的时候，就会连营结队地高唱凯歌，凯歌的曲调也是古代流传下来的。凯歌的歌词很多，用的都是市井街巷的俚俗语言。我在鄜延时，曾创作了数十首，令士卒歌唱，现在还粗略地记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。” 《柘枝》旧曲的遍数极多，比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》这类，今天的《柘枝》曲不再有这一类的遍数。寇准（封号莱国公）喜好《柘枝》舞，与客人集会时必定要舞《柘枝》，况每舞一次必定是一整天，当时的人称他为“柘枝颠”。今天在凤翔有一个老尼姑，是寇准当年的《柘枝》妓，她说：“当时的《柘枝》曲还有几十遍，今日所舞的《柘枝》，和当时的相比，遍数不到十分之二三。”老尼姑还能歌当时的曲子，有闲情逸致的人往往传唱她的曲子。古时善于歌唱的人有种说法，就是歌唱应当做到“声中无字，字中有声”。凡是曲调，只不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声，有如缠绕的一缕丝线；而歌词的字，则有喉音、唇音、齿音、舌音等发音部位的不同。歌唱时，应当使字字都发自本部位而能轻松圆润，完全融入曲调的发声中，令声音转换处没有郁结障碍，这叫作“声中无字”，古人称这种唱法如同贯串圆珠，现在说的善于过渡也是指这一技巧。如宫声的字而曲调应该用商声，那就要能转换宫音而用商声把它唱出来，而这也就是“字中有声”，善于歌唱的人称这样的发声是一种“内里声”（歌声出自胸中）。不善于歌唱的人，声音没有适当的高低抑扬，那就叫“念曲”；声音过于浅直而缺乏应有的内涵，那就成了“叫曲”。 古代的诗歌都是可以吟咏的，然后依照吟咏时抑扬顿挫的韵律来谱成曲子，就叫做“协律”。当诗歌表达安逸平和的感情时，就用安逸平和的音调来吟咏；当诗歌表达哀怨幽愤的感情时，就用哀怨幽愤的音调来吟咏。所以，太平时代的音乐安逸而欢乐，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，没有不安逸而欢乐的；动乱时代的音乐哀怨而幽愤，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，也就没有不哀怨幽愤的了。这就是通过仔细考察音乐就可以知道政治情况的道理所在。诗之外又有所谓的和声，就叫做“曲”。古代的乐府诗都既有和声又有词句，连起来写在一块儿。如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是和声。如今演奏乐曲时的过门“缠声”，也就是和声遗留下来的手法。唐代人把词句填入乐曲中，于是不再使用和声了。这种方法虽说是从王涯开始的，不过在贞元、元和年间，用这种方法的人已经很多了，还有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，相传是李白所作，但是在李白的诗集中只有《清平乐》词四首，唯独没有这首诗；而在《花间集》中虽记载有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，却传是张泌所作。这两种说法，也不知道到底哪一种是对的。现今时代曲调和词意能够密切配合的，只有民间歌谣和《阳关三叠》《捣练子》一类的曲子，还比较接近于过去传统的格式。但是唐代人填曲时，大多是按照曲调名称的含义来填词的，所以所表达的悲哀、欢乐的情感与曲调还是配合得当的。现在的人却不再懂得曲调原本是有悲哀、欢乐之别的，所以往往用悲哀的曲调去吟唱欢乐的歌词，或者用欢乐的曲调去吟唱悲哀的歌词。即使歌词所表达的思想内容和情感非常深切，也不能打动人，原因就在于曲调与歌词意义搭配得不够妥当。 唐代的《独异志》一书中说：“唐朝是在动乱的隋朝的基础上建立起来的，悬挂编磬的架子散失了，（所剩的）编磬里唯独少了一个徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（据说）他听到了军营造弩作坊里的捶衣石发出的声音，便找来一只丧车上的大铃铛，跑到弩营东南角上去摇，铃声果然引起了（地下的）回声。（于是）挖掘那地方，找到了一块石头，把它切割成四块，（做成磬）用来补齐了编磬架上缺失的徵音。”这是很荒谬的。磬的声音的高低取决于它的长短厚薄，所以《考工记》里讲：“做磬的人在制磬的时候，如果磬的音偏高了，就磨它的两边；如果磬的音偏低了，就磨它的两头。”（只要）磨去一点点，磬的音就会随之而发生变化，哪有把一块捣衣石切割打磨成四块以后，它依然还能保持原有声音的呢？再说在古代音乐中，宫和商音是没有固定音高的，是随着乐律的变化而定的，可以交替作为宫音、徵音。（由此看来）李嗣真肯定曾经做过新的磬，有些喜欢多事的人便牵强附会、添油加醋地编造出了上面的故事。既然说把石砧分成了四块，就不会只用来补徵音了。 《国史异纂》一书中说：“镇江曾经从地下挖到十二只玉磬并献给了朝廷，掌管计时的率更官张某敲了一下其中的一只便说：‘这是晋代某年所造的，那一年有闰月，造磬的人是依照月数制磬的，应当有十三只磬。可以在所发现的黄钟磬的东边九尺远的地方挖掘，一定会找到。’按照他的话去挖，果然像他讲的那样（又找到了一只磬）。”这是很荒唐的。依照月律来制造磬，应该按照节气，闺月已经包括在当中了，闰月是没有中气的，怎么能按照月律来造磬呢？这是不明事理的糊涂人的胡说八道。敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晋代某年所制造的呢？既然失落掩埋在泥土里，哪里还会有工夫按一定的方位和间隔距离去埋呢？这种自欺欺人的说法真是荒诞到了极点。 中原之外的地区和国家的音乐，前世自然与中原有别而称之为“四夷乐”。自从唐天宝十三载（754），始诏令以法曲与胡部乐合奏，从此朝廷的音乐演奏便完全失去了古代的法度，而将上古先王留传的乐曲称为雅乐，后世新创作的乐曲称为清乐，与胡部乐合奏的乐曲称为宴乐。 关于《霓裳羽衣曲》，刘禹锡的诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说：“听风听水作《霓裳》。”白居易有首诗的注释说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述作。”郑嵎《津阳门》诗的注释说：“叶法善曾经引导皇上飞入月宫聆听仙乐，等回到人间时，皇上只记得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出来。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与仙乐声调相符，于是就用月宫中所听到的为序曲，用杨敬述所进献的为曲子的主旋律，而且把曲子取名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。今天蒲中逍遥楼的门楣上有唐朝人横着书写的文字，像是梵文，相传是《霓裳》的曲谱，由于不懂上面文字的意思，没人知道到底是不是。又有人说今天燕部中有《献仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遗声，然而《霓裳》原本被称为是道调法曲，今天的《献仙音》却是小石调，不知道哪种说法正确。 《虞书》说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球原本不可以戛击，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对鸣球又戛又击．琴瑟原本不可以搏拊，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对琴瑟又搏又拊。正所谓情不自禁地手舞足蹈而自己不觉得，和谐到了极致，自然祖先就会降临。和谐的情意产生于内心，表现出来就是这个样子。后代的乐师，徒有完备的形式而缺乏充实的情感，乐师的心思，只专注在节奏准确、声律谐和而已。古代的乐师都能与所处时代的情思相通，所以他们的哀乐产生于内心，然后用乐声来宣泄，而且必然有舞蹈来表现它们，所以乐声里有感情，乐声里有舞蹈。古代乐师的音乐之所以能感人至深，不只是因为乐器而已。 《新五代史》记载唐昭宗出奔华州时，曾登齐云楼，向西北回望京城，作《菩萨蛮》词三首，其中最后一首写道：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在这首词的手迹还在陕州一座佛寺中，纸张粗糙，字迹也很潦草。我往年路过陕州时曾看到过一回，后人的题跋甚多，已写满了一大卷轴。 世人都称善于歌唱的人为“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是由宋玉《对楚王问》所说的“客有歌于郢中者”而来的，其文记载这位歌者始唱《下里巴人》，接着又唱《阳阿薤露》，然后又唱《阳春白雪》，以至“引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声”，世人遂因此而称郢人善歌，根本就没有考察宋玉这些话的真实含义。他说“客有歌于郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他说“客唱《下里巴人》，郢城中跟着唱和的有几千人；唱《阳阿薤露》，唱和的有几百人；唱《阳春白雪》，唱和的就不过几十人了；而到他引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声，则唱和的就只剩几人而已”——以楚国的故都，人物众多繁盛，而能唱和的只有几个人，那么郢人不懂歌唱真也过头了！所以这文章不过是宋玉自称“曲高和寡”的一种比况。《阳春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他们所不能唱的曲子作为代名词（白雪楼），称道他们有善歌的风俗，岂不是大错特错了吗？《襄阳耆旧传》虽说“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，而并没有《阳春白雪》的曲名。再说，现在的郢州本来称为北郢，也不是最早的楚都。有人说楚都在今天的宜城境内，那里还有故址的遗迹存在，这看法也不对。那地方是古代的鄢，而不是郢。据《左传》记载，楚成王使斗宜申“为商公，沿汉泝江，将入郢；王在渚宫，下见之”。他先是沿着汉水来到夏口，然后溯长江而上，那么郢都应当在长江岸边，而不在汉水流域。而且楚王先在渚宫，从渚宫下来见他，那么渚宫大概就在郢都。楚国开始建都丹阳，在今天的枝江；至文王时迁都于郢，昭王时又迁都于都，都在今天的江陵境内。杜预注《左传》说：“楚国故都，就是现今南郡江陵县北的纪南城。”谢灵运《邺中集诗》说到：“南登宛郢城。”现在江陵以北十二里有纪南城，就是楚国的旧郢都，又称为南郢。 今天太常寺的钟镈都在甬的根部设有纽，称作旋虫，侧垂着。皇祐年间，杭州西湖畔从地下发掘出一口古钟，扁而且短，钟乳的长度将近半寸，大体上样式如《考工记·凫氏》所记载的，唯独甬是中空的，甬的上半部稍小，是所谓的衡。我仔细推敲它的式样，似乎也有它的道理。甬之所以中空，怀疑是因为悬挂乐钟的绳子要从那中间垂下来，到了衡、甬之间的地方，用横栝把钟縻挂住，横栝怀疑就是所谓的旋虫。现今来考究它的各部件名称的含义，竹筩的“筩”，从竹、从甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是为了能挂住横栝，因为横栝就在这个部位，所以甬的上半部又被称作“衡”。古钟横栝的形状似虫而且可以旋转，怀疑横栝就是所谓的旋虫。以今天的钟镈来和它比较，这口古钟的衡、甬中空，衡比甬小是为了挂住横栝，似乎有它的道理。今天的钟衡、甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有道理。古钟的衡因为有横栝横在其中，所以应该称为衡；今天钟的衡只是立在实心的甬上，并没有横栝横在其中，也称为衡有什么意义呢？另外横栝因为可以旋转而且有虫的形状，或许可以称为旋虫；今天钟的纽是固定的不能转动，有什么理由称作旋虫呢？如果把它侧垂着，那口古钟就会摆动旋转，那么钟总是没法固定，击钟的人怎能总敲击在隧上呢？这些都是疑点，不知道今天的钟对还是古钟对。这口古钟今天还在钱塘，我的子侄家收藏着它。 海州有个士人叫李慎言，曾经在梦里到一个水殿里观看宫女的抛球游戏，山阳的蔡绳为这事作了篇传，把这事叙述得非常详细。有十几首《抛球曲》，辞藻清丽。今天只记得两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。” 琴虽然用桐木制作，但必须是生长多年的桐木，到它的木材质性差不多都失去了，用以制作的琴的音声才能激扬清越。我曾见过唐朝初年的路氏琴，木质都枯朽了，看上去几乎都承受不了手指的弹拨，然而其音声更加清亮。又曾见到越人陶道真所收藏的一张越琴，相传是用古墓中出土的破烂棺材的杉木制作的，音声极为有力而挺拔。吴地僧人智和有一张琴，瑟瑟呈霉绿色，用花纹石作弦柱，制作样式和音声韵律都达到美妙的程度。其腹部有李阳冰篆书的数十字，大略是说：“从南海的一座岛上得到一种木材，名叫伽陀罗，其纹理如同银子的碎屑，而坚硬得像石头，遂命工匠斫削加工为这张琴。”篆文的书法甚为古朴而强劲。制琴的材质，通常是希望它质量轻、质地疏松、材性脆而不绵软、纹理光滑，这叫做“四善”。李阳冰所说的木质硬如石头，这样的材料也可以制琴，是让人有点闹不明白的。《投荒录》说：“琼州之地多有乌樠木、呿陀木，都是珍奇的树木。”我怀疑伽陀罗木即是呿陀木。